Russ Meyers “Die Satansweiber von Tittfield” (”Faster, Pussycat! Kill! Kill!”)
83 Minuten, USA, 1967.
Hätte ich mich nicht so sehr für Titten interessiert, wäre aus mir vielleicht ein großer Filmemacher geworden.
- Russ Meyer, Süddeutsche Zeitung, 22. Oktober ‘93.
Russ Meyer, vermutlich einziger Low-Budget-Filmer von Weltruf, hat seiner Person stets nur eine Dimension in der Außendarstellung gestattet. Sein Werk ist ambivalenter: Gewalt und Sex um des Voyeurismus oder der Storyline willen? Trash?
Die Beantwortung dieser Frage dürfte sich im Laufe der Jahre seit Erscheinen der Satensweiber gewandelt haben. Stieß das Genre früher generell und Meyer speziell im etablierten Hollywood auf Ablehnung, so stellt dieser sogenannte „Trash“ im Kontrast zu einem guten Teil des heute in den Lichtspielhäusern anlaufenden Ramsch echtes Erzählkino dar – verlässt man sich im heute entsprechenden Segment (aufgrund der ökonomisch erfolgversprechend großen Rezipientenschaft mit entsprechenden Mitteln ausgestattet) auf den visuellen Effekt, so war Meyer schlicht und ergreifend gezwungen, per Plot Spannung zu erzeugen. Und genau das gelingt ihm inmitten einer Kulisse der preiswerteren Machart verblüffend gut. Und genau das ist Kunst.
Meyer tut in der Tat etwas, das ihn als Künstler ausweist: Eine Gratwanderung. Das Abgleiten in Gore oder Splatter vermeidet dieser – ja – Könner tatsächlich, da es dem Transport seines Plots nicht dient; wäre dies der Fall, würde er es freilich tun. Hemmungen ziemen sich nicht für einen Künstler. Sicherlich – rohe Brutalität und Sex filmt er mit Lust. Aber das Dogma der Story schimmert jederzeit durch; Walter Schenks Kamera bleibt Mittel und Jack Morans Drehbuch Zweck – jene Auftragsarbeit, die der gebrochene Mann, gescheiterte Kinderstar und degenerierte Alkoholiker Moran in vier Tagen in einem Hotelzimmer eingeschlossen nach einer kranken Kopfgeburt Meyers hinwichste – so, wie es sein soll.
Die Satansweiber sind, als populärstes Relikt Meyers kruden Werks, ein durchaus bedeutsames Zeugnis der Filmgeschichte. Zum einen, da ihr Exploitation-Dasein auf ironischem Wege – zunächst geschmäht, dann lustvoll absorbiert – seinen Weg in den Mainstream der Popkultur gefunden hat (bei jeder Szene denkt der kundige Zuschauer unserer Tage unwillkürlich: Tarantino). Zum Anderen, da Meyers Person selbst eine schöne Geschichte enthält: Da schiss jemand auf die Betriebswirtschaft und tat, was er tun musste – eine Persönlichkeit wie aus einem Eastwood-Streifen. Egal, wie viele Kredite er aufnehmen musste, egal, wie viele Ablehnungen namhafter Studios er in Kauf zu nehmen hatte, egal, wie groß die Demütigung durch zweitklassiges Personal: Es galt, einen Stoff umzusetzen. Eine Geschichte zu erzählen. Dem Filmemacher sind derlei irdische Widrigkeiten dabei sekundär.
Und jene meistert er bei genauerer Betrachtung bravourös: Die Erscheinungen der Hauptdarstellerinnen geraten aufgrund einer geschickt erzeugten selbstironischen Atmosphäre nicht zum Slapstick, sondern wirken in der Wüste des Mittleren Westens wie übertriebene Figuren amerikanistischer Ikonographie. Die Titten sind hier halt etwas größer. Die Charaktere ein bisschen überzeichnet. Die Sitten rauer. All das ist zwar nicht zwangsläufig stilbildend, zumindest aber -erweiternd: Exploitation als logische Konsequenz des B-Western. Meyer als Fortsetzung des frühen Wayne.
Im Herz der zentralisierten Unterhaltungsmaschinerie gab es dafür sicherlich nie wirkliche Anerkennung. In dieser Arroganz des neoliberalen Kulturmarktes zeigt sich das von Meyer gern persiflierte amerikanische Wesen: Ein Kunstwerk wird als Produkt begriffen, und am wertvollsten ist, was am meisten einspielt. Aber hin und wieder setzt sich eben ein Kopf darüber hinweg – und irgendwie auch durch. Meyer, verstorben 2004, scheint angekommen.
