London Calling, pt.1 

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Lust und Verwundung. In der Tate Modern zeigt “Tracey Emin: A Second Life” die bislang größte Werkschau der British Young Artist-Künstlerin, eine Vierzig-Jahre-Verdichtung aus Beichte, Selbstbehauptung und Wiederholungsschmerz. Dass Emin immer wieder bei sich selbst landet, ist keine narzisstische Marotte, sondern konsequente Methode: ihr Körper, ihre Scham, ihr Begehren, ihre Abtreibungen, die sexuelle Gewalt, die Krankheitsgeschichte, alles kehrt wieder, verschoben, aber nie verlassen. Die Ausstellung versammelt mehr als 90 Werke über Malerei, Skulptur, Installation, Video, Textil und Neon hinweg und betont gerade die Malerei stärker als viele ältere Emin-Erzählungen es taten.

Natürlich steht “My Bed” als Urknall dieses öffentlichen Intimlebens weiterhin im Raum, und ohne Charles Saatchis frühe Kanonisierung und Vermarktungsmacht wäre diese Karriere schwer anders zu denken. Faszinierend sind aber vor allem die schweren, verletzlichen, beinahe Rodin-haften Bronzen und auch die großformatigen Gemälde, in denen Farbe nicht illustriert, sondern aufreißt. Das ist berührend, als großes Format. 

Grenzwertig wird es für mich dort, wo die jüngste Krebserkrankung als Bildmaterial wiederkehrt: nicht unwahr, aber stellenweise so radikal entäußert, dass man sich als Betrachter fast mitschuldig fühlt. Gerade deshalb wirkt die kleine “Nebenökonomie” des Ganzen so irritierend: Im “Exit through Gift-Shop” werden aus Emins Werk Tote Bag, Cap, Schirm, Poster und Keyring; aus Gewaltmotiven und Verwundungsformeln werden Accessoires. Das ist wohl zeitgemäß, marktfähig – und doch unerquicklich. Aber irgendwie auch konsequent: Nach all den Jahren der sinnvollen und auch überhitzten Debatten über Übergriffigkeit, Mikrogewalt und weibliche Erfahrung wirkt Emins einst skandalöse Offenheit 2026 nicht mehr harmlos, aber bereits historisiert: als Werk, das den Raum geöffnet hat, den inzwischen viele andere bewohnen.

Dasselbe Thema, Lust, Verwundung und vergebliche Sühne noch einmal, diesmal als Theatermaschine: “Dracula” im Noël Coward Theatre, adaptiert und inszeniert von Kip Williams. Die faszinierende Cynthia Erivo spielt alle 23 Rollen selbst, flankiert von einem technischen Apparat, der so überwältigend ist, dass man streckenweise nicht mehr weiß, ob man im Theater sitzt oder in einer besonders luxuriösen Form des filmischen Performance-Universums. Williams, der mit seiner cineastisch verschachtelten Bühnenästhetik längst ein eigenes Format entwickelt hat, lässt Live-Kameras, vorproduzierte Sequenzen, Licht, Kostümwechsel und Perspektivsprünge in rasender Präzision ineinander greifen; Bühne, Kostüme, Videoarbeit tragen dieses Wunderwerk sichtbar mit.

Erivo ist darin tatsächlich virtuos, magnetisch, technisch fast absurd souverän, und gerade deshalb fällt auf, dass sie als Sängerin nur ganz am Ende kurz aufleuchtet – wie ein zusätzlicher Reiz, den sich die Produktion für den Schluss aufspart. Es ist eine Schau von bisher selten gesehener Ästhetik auf einer Londoner Bühne, und trotzdem bleibt sie merkwürdig seelenlos, ein wenig zu perfekt, zu geschniegelt, zu „abgespult“. Das Stück ist mehr System als Sog.

Umso besser, dass es am Ende noch Simpson’s gibt: das 1828 gegründete Haus am The Strand, seit 2026 als opulentes Restaurant auf mehreren Ebenen wiederauferstanden, mit einem gemütlichen, Art-déco-getönten Barraum im ersten Stock. Ein exzellenter Dry Martini dort erledigt, was die Vampire nicht ganz geschafft haben: Er bringt die Geister wieder zum Leben.