Hausgötterdämmerung

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Ich weiss nicht genau, was es ist: Das Wiener Burgheater-Publikum strahlt auf mich stets eine besondere Verbunden- und Erhabenheit aus. Hier wird eine Aufführung mit Spannung und Leidenschaft, mit stets etwas Schmäh und Verschrobenheit erwartet und betrachtet. Meine teils kichernde, teils seufzende, teils wissend summende, auf jeden Fall sehr theater-erfahrene Sitznachbarin war ein bestes Beispiel dafür. Einzig ihr hektisch bewegter Fächer verdarb mir den gemeinsamen Theaterabend teilweise etwas. Da war es leider nötig – nachdem ihr das Ding auf der Hälfte des Abends auf den Boden fiel und für sie nicht mehr auffindbar war -, diesen wissend mit meinem Fuss zu bedecken und ihr mit einem leicht verlogenen “Da bin ich aber froh, hier ist das gute Stück ja! ” erst nach dem Schlussapplaus wieder zu überreichen.

Die Wiener Erstaufführung von Elfriede Jelineks “Burgtheater“ ist weniger ein Revival als eine theatrale Neu-Vermessung des Texts: 40 Jahre nach der Bonner Uraufführung legt Milo Rau den Text mitten ins Herz des Hauses, zerlegt ihn in szenische Stationen, bespiegelt ihn und lässt das Ensemble – allen voran Caroline Peters und Birgit Minichmayr – durch einen rasenden Parcours aus Archiv, Live-Kamera und Selbstbefragung hetzen. So wird aus der alten „Posse mit Gesang“ ein Gegenwarts-Audit über Kunst, Komplizenschaft und das Beharrungsvermögen österreichischer Mythen. Vor allem geht es in dem Stück um die faschistische Verstrickung  – und wundersame “Selbst-Reinigung” nach dem Krieg – der Burgtheater-Hausgötter Paula Wessely und ihrem Ehemann Attila Hörbiger, sowie dessen Bruder Paul Hörbiger. Eine Schauspieler-Dynastie, die bis ins Heute ragt – die Enkelin Mavie Hörbiger spielt dann auch an diesem Abend ihren eigenen Grossvater. 

Jelinek schrieb das Stück 1981 mit der Prognose, es werde in Wien den „größten Theaterskandal der Zweiten Republik“ auslösen. 1985 kam es in Bonn heraus und machte sie daheim zur „Nestbeschmutzerin“. Die Chronik der 1980er belegt, wie Politiker, Boulevard und selbst Burg-Direktor Achim Benning das Stück als „Idol-Zertrümmerung“ verwünschten – aber auch der legendäre Intendant Claus Peymann hat später das Stück nie inszeniert, “sein” Skandal blieb die Uraufführung von Thomas Bernhards “Heldenplatz”, einer galligen und bitteren Abrechnung mit der ausgebliebenen Entnazifizierung Österreichs. Erst jetzt, vier Jahrzehnte später, eröffnete Jelinek die Rechte für Milo Rau, weil – so ihr eigenes Wort – „der richtige Moment mit Dir gekommen ist“. Wie zu hören ist, bereut sie diesen Schritt inzwischen im Angesicht der Inszenierung, die daraus geworden ist, doch der Reihe nach: 

Rau spaltet den Abend in kreisende Räume: 

Eine Porträtgalerie und Bilder-Mausoleum, in dem Wessely, Hörbiger & Co. als Gemälde auf das Publikum zurückstarren, begleitet vom bitteren Schlager „Stell dir vor, es geht das Licht aus“.

Eine Kantine – hier läuft eine Live-Chronik des Skandals, von Jelineks Interview 1981 bis zur Wortmeldung von jüngst verstorbener Hörbiger-Tochter Elisabeth Orth, die sich 1985 eine „klärende Diskussion“ erhoffte.

Eine Schreibstube, in dem Jelinek als unsichtbare Spielmacherin herumgeistert: „Ich schlage mit der Axt drein“, erklärt ihr Essay, der dort fragmentarisch rezitiert wird. Die “Bonner Kulisse” – Zitate aus Horst Zankls Uraufführungsbühne tauchen als Geisterbilder im Video­stream auf.

Das Intendantenbüro – historische Pressestimmen projizieren den Machtapparat des Hauses auf die Rückwand; Rau kontert mit dem LED-Slogan „RESIST NOW – Stop the FPÖ!“ und vor allem mit der Verkündung der “Republik der Liebe”. Nun gut, warum nicht?

Und die Garderobe – Live-Kamera filmt Schminkspiegel, während die Schauspielerinnen  – befragt von einem Podcaster-Paar – ihre Rollen ansagen: „Willkommen zum Making-of!“.

Die eindrucksvolle Drehbühne rotiert pausenlos – Kantine auf Garderobe auf Star-Galerie und zurück  –, so dass der Text Schicht um Schicht wie ein Fossil freigelegt wird. 

Jelineks Montageverfahren wird nicht nachgestellt, sondern offengelegt. Der Ur-Text wird nur (und das vermutlich zu Jelineks Missfallen) partiell gespielt, einen großen Teil nehmen die Reflexionen der SpielerInnen ein, aus verschiedensten Richtungen:

Die Schauspielerin, die die Uraufführung als Mädchen erlebte.

Der jüdische Schauspieler, der angesichts der momentanen Lage grösste Zweifel an der Relevanz des Texts hat.

Die geflohene ungarische Schauspielerin, der an der Burg grosses, diverses Theater in Aussicht gestellt wurde – und die dann doch wieder nur Dienstmädchen spielen kann.

Die nach Spuren „kolonialer” Überschreibung suchenden Podcaster, entlarvend gut getroffen. Kurzerhand und naiv-aufgeregt übernimmt eine der beiden die Rolle des bei Wessely/Hörbiger schutzsuchenden “Alpenkönigs” (eine typisch österreichische Symbol-Theater-Figur nach Raimund)…und wird dann – ganz wie in Jelineks Vorlage – grausam unter der festlich gedeckten Tafel zersägt und zerhackt. Da trifft dann die Vergangenheit besonders blutig auf die Gegenwart.

In der Schreibstube lesen Peters und Minichmayr Passage für Passage die österreichischen Sprachschöpfungen, mit denen Jelinek Propaganda- und Heimatfilmidiome zersägt – eine aufgedrehte Kunstsprache, die teilweise fast nicht zu verstehen ist. „Was i dir neilich scho sagen wollt, Kathi, mir missen unsane Rollen jetzn, vastehst, itzo a weng … ändern. Anpassn den veränderten Zeitläuften.”

Das Ensemble switcht vom völkisch gefärbten Kunst-Dialekt in Nachrichten- und Podcaster-Deutsch und zurück. Milo Rau nennt das „Theater-Forensik“ und im besten Sinne ist der Abend dies auch.

Als István/Attila Hörbiger führt Caroline Peters das Publikum durch die eigene Demontage. Ihre Eleganz bricht im Sekundentakt: ein Plauderton, der in Selbstanklage kippt, ein Brauenzucken, das die ganze Burg-Legende erodieren lässt. Peters zeigt souverän und in der ganzen Bandbreite ihres Könnens, wie man historische Schuld ohne Pathos, aber auch ohne Zynismus auf die Bühne trägt. Birgit Minichmayr entwirft fulminant und mit bewundernswerter Energie Paula Wessely als wütende Exorzistin: vibrierend, vokal zerrissen, zwischen Stolz und Scham. Wenn sie Wesselys Sentimentalität mit einem trockenen Lachen knackt und den widerlich pathetisch deutschtümelnden Monolog aus dem Nazi-Propagandafilm “Heimkehr” rezitiert, rauscht der Saal kollektiv ins Jahr 1941. Verblüffend – um es gering auszudrücken – ist, dass Wessely dann kurz nach Kriegsende geradewegs in die Rolle einer verfolgten Jüdin schlüpfte, auch dies zeigt Minichmayr entlarvend. “Ich nehme Emotionen, die Selbsterhebung der Macht und lege sie in die Herzen der Menschen, die sich dann erhoben fühlen können” – so sagt es Wessely im Stück und tatsächlich war sie eine Meisterin des “Herzenston”, so vergiftet dieser auch war…

Ja, Thomas Bernhards “Heldenplatz” hat das Schweigen der Mehrheit schon am selben Ort 1988 zerlegt; “Burgtheater” jedoch zeigt die Täter­dynastie selbst. Rau aktualisiert diesen Blick, indem er die Machtstrukturen der Institution und den gegenwärtigen FPÖ-Rechts­ruck in einem Atemzug verhandelt. Manche Dialekt-Kalauer oder Raimund-Zitate klingen heute museal, doch genau diese Patina verrät, wie lange die Debatte schon kreist. 

Und: die Frage nach der “unpolitischen” Kunst in Zeiten, die massiv in die Produktionsbedingungen ebendieser eingreifen, sie wird an diesem Abend sehr aktuell. Nicht ohne Grund zitiert die Inszenierung Klaus Manns “Mephisto”: die Geschichte des mitlaufenden und sich den Nazi-Bedingungen anpassenden Gustav Gründgens. Als dieser in der Verfilmung von Nazi-Schergen mit einem Licht-Spot auf der Bühne “gestellt” wird, kann er nur noch “Was wollt ihr denn von mir, ich bin doch nur ein Schauspieler!” winseln.

Das Resultat ist also kein Nostalgie-Event, sondern eine vielschichtige und in Summe faszinierende und stimmige Theater-Befragung, die Geschichte als Dauergegenwart begreift. Geschichte, die sich im Sinne Karl Marx´ auch wiederholen kann: „zunächst als Tragödie, dann als Farce“. Peters und Minichmayr holen die Hausgötter vom Sockel, und das Publikum sieht, wie Staub in politischen Brandbeschleuniger umschlagen kann. 40 Jahre alte Sätze treffen auf eine Bühne, die sich quasi selbst streamt – und bestätigen Jelineks böse Pointe: Das große Burgtheater ist nicht nur Spiegel, sondern kann auch Projektor einer Nation sein.